viernes, 9 de enero de 2015

El pleistoceno del cine casero



El súper-8 irrumpe en el mercado del cine familiar y amateur en 1965, pero este tipo de artilugios tiene ya una historia de más de cuatro décadas. En 1921 la casa Pathé decide comercializar sus películas para sesiones domésticas en reducciones a 9,5mm gracias al proyector Pathé-Baby. La pequeña revolución que supone esta democratización de la distribución para un público burgués y pudiente no se queda en la mera reproducción mecánica de un catálogo preestablecido. La demanda de un sistema que permita también el registro de imágenes en movimiento personales impulsa a la distribuidora francesa a facturar en 1924 un sistema integral que incluye una cámara.

Después de la II Guerra Mundial, con la implantación de la película en color en 16mm y la consolidación de la oferta de las bobinas de 8mm por parte de la todopoderosa Kodak, el Pathé-Baby entra en decadencia. Ambos sistemas tienen una razonable implantación en España. La burguesía encuentra en ellos un complemento a los álbumes de fotografías familiares.

Sin embargo, la continuidad viene marcada por la actividad incontenible de las asociaciones de cineastas amateurs, con sus concursos anuales y sus publicaciones. Otro cine (1952-1975), heredera de la prebélica Cinema Amateur (1931-1936) y órgano de la Sección de Cinema del muy activo Centro Excursionista de Cataluña, da cobertura teórica y técnica a los practicantes del culto al paso reducido. Su director, Delmiro de Caralt —Memmortigo? (1933)— es el delegado en España de la UNICA (Unión Internacional de Cineastas Ameturs) y la referencia del movimiento; José Torrella, su cronista. 

Enrique Fité —Fantasía trágica (1950) —, Pedro Font —Impasse (1952)— y Lorenzo Llobet-Gracia —¿Suicida? (1934), El valle encantado (1948) — aparecen año tras año en el palmarés del Concurso Nacional convocado por la institución. 

“Llobet-Gracia, además de complicarse la vida con trucos y problemas de orden visual, se martiriza también con alambicadas sincornizaciones sobre discos. Fue el primero y uno de los pocos que, en el primer periodo [1930-1936], pusieron especial atención en el acompañamiento musical de las películas amateurs y en dotarla sincronización de ruidos y efectos especiales”. [José Torrella: Cine amateur español 1930-1950. Barcelona, Centro Excursionista de Cataluña, 1950. p. 85.]

Llobet-Gracia es un veterano amateur que en su única película comercialVida en sombras (1949)— traza un desasosegante paralelismo entre la historia de España y la biografía del cine-aficionado protagonista interpretado por Fernando Fernán-Gómez.

“Yo creo —escribe en 1950— que toda obra de arte ha de ser ferozmente individual, tal como la concibe su autor, con sus defectos o sin ellos. Una ventaja —la mejor— de nuestro cine es precisamente esto: que hacemos lo nos parece con entera libertad”. [Lorenzo Llobet-Gracia en: José Torrella: Cine amateur español 1930-1950. Barcelona, Centro Excursionista de Cataluña, 1950. pp. 140-141.]

En Madrid el amateurismo cinematográfico tiene menos implantación o está peor organizado. Tanto es así que hasta la creación de la sección correspondiente en la Casa de Cataluña en Madrid, en 1935, apenas hay actividad consignable en este campo.

Entre los afines al movimiento destaca Daniel Jorro, que mantiene una actividad sostenida desde 1930 hasta 1955. Aunque la mayoría de sus trabajos deben encuadrarse en el campo de la documentación antropológica —Por tierras de Talavera (1935)— también tiene cintas teñidas de un humor de raíz ramoniana, como Viaje a las Américas (1945). No son éstas las transatlánticas, sino las del delta del Rastro madrileño, zona suburbial y bolsa de miseria descrita por José Gutiérrez Solana en su España negra.

En 1934, durante la II Mostra cinematográfica de Venecia el español Eusebio Ferrer recibe el premio a la mejor cinta amateur por Festa Major (1933) al tiempo que en la sección profesional recibe el galardón Man of Aran (Hombres de Arán, 1931), de Robert Flaherty.

La UNICA celebra su congreso y concurso anual tres veces en España: en Sitges (1935), Barcelona (1952) y Sant Feliu de Guixols (1967). En el primero de ellos se definen los filmes amateurs como aquellos que 

“concebidos y realizados sin otro objetivo que el puro disfrute del autor. Lo que da al film su carácter específico de amateur son las condiciones que han intervenido en su concepción, su realización y su finalidad”. [Citado por Antonio Santamarina: “Amateur, Cine”, en José Luis Borau (ed.): Diccionario del Cine Español. Madrid, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas / Alianza Editorial, 1998. pp. 59-60.]

Tan ambiguo axioma entrará, a mediados de los años cincuenta, en abierto conflicto con las inquietudes de grupos disidentes como el formado por Jordi Feliu —Quessar (1952)—, Pedro Balañá —Shock (1955)— y Jordi Juyol —Apartado de Correos 1002 (1954)—, quienes, junto a otros participantes en las Conversaciones de Salamanca, publican un Manifiesto en pro de un auténtico Cine Amateur en el que se postula la inoperancia artística e intelectual del “otro cine”, “ignorante de valores humanos, sociales y religiosos, […] desentendido e indiferente espectador del alma palpitante de un cine actual”. [Citado por: Joaquim Romaguera i Ramió y Llorenç Soler de los Mártires: Historia crítica y documentación del cine independiente en España 1955-1975. Barcelona, Laertes, 2006. p. 140.]

Un lenguaje posibilista que se verá dinamitado desde dentro desde mediados de la década de los sesenta hasta el fin de la Dictadura en 1975. Miguel Iglesias Bonns —Un as para el amor (1935)—, Llobet-Gracia o Jordi Feliu han dado el salto a la profesionalización con desigual fortuna. El debate entre el arte por el arte defendido por unos y la posibilidad de utilizar los formatos subestándar como escuela de aprendizaje en ausencia de una auténtica escuela de cine colea desde principios de la década de los treinta. En noviembre de 1934 un cronista de Popular Film titula su crónica “La antesala del profesionalismo” y expone en ella una teoría que corre por los mentideros cinematográficos:

“Es haciendo cine largamente que llega uno a ser cineísta y a tener una visión cinematográfica. No hay otro medio ni camino. Y por esta razón es de una influencia tan maravillosa la actividad creciente cada día del cine amateur, que va tomando cuerpo en nuestro ambiente y que redime en cierto modo de las imposibilidades que por razón del alto costo material alejan del cine grande en sus ensayos a una serie de talentos prometedores. Cada sesión de cine amateur ofrece la coyuntura de que un aficionado muestre lo que lleva dentro, de capacidad, de «garra» para aprehender imágenes con sentido cinematográfico. Y casi en todas las sesiones se muestra algo más que promesas. […] No es una bagatela este cine que ofrece oportunidad para descubrir valores nuevos respaldados de una garantía de calidad y de talento, que evitará el caso de amontonar dinero y más dinero sobre una ficha ciega, como hasta ahora y en tantas ocasiones ha sucedido, y que muchas veces no ha respondido a la postre a la esperanza que sobre ella se había puesto, en aras de un optimismo excesivo y cegador". [Pepe Comino: “La antesala del profesionalismo”, en Popular Film n. 428, noviembre de 1934.]

La creación del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en Madrid en 1947 resitúa las coordenadas del debate, aunque las escasas prácticas que pueden realizar los alumnos de las primeras promociones –mudas y en 16mm- remiten directamente al ejercicio amateur. El triunfo de dos alumnos de la primera promoción en el Festival de Cannes con Bienvenido, míster Marshall (Luis G. Berlanga, 1953), las Conversaciones de Salamanca en 1955 y el nombramiento de José María García Escudero como Director General de Cinematografía en 1961 son jalones en la conversión del centro en Escuela Oficial de Cine. Para los alumnos matriculados en los años sesenta el súper-8 supondrá una auténtica escuela de desaprendizaje, un formato con el que poder experimentar más allá de cualquier regla.

El súper-8 desembarca en España



El súper-8 desembarca con una potente campaña publicitaria por parte de Kodak en mayo de 1965 en Estados Unidos y después del verano en Europa. La configuración del fotograma a partir de la nueva disposición vertical de la perforación permite una superficie de registro hasta un 50% mayor que el denominado a partir de ahora standard-8. La película se presenta en un cartucho compacto de 15 metros con la marca registrada Kodapak, aunque el sistema de comercialización sigue siendo el mismo: material reversible —al principio sólo está disponible la emulsión Kodachrome A, con una sensibilidad de 40 ASA. Le planta cara la japonesa Fuji, adoptando el mismo paso y perforación, pero con una presentación en que el cartucho tiene las características de un chasis tradicional, con núcleos de suministro y recogida en vertical, en lugar del sistema de recogida coaxial del compacto cartucho de Kodak.

La publicidad de los nuevos aparatos incide en su analogía con la cámara fotográfica Instamatic. El usuario no tiene por qué saber absolutamente nada de fotografía. La sensibilidad de la emulsión y el filtrado para luz día o artificial se solventan automáticamente gracias a unas muescas en el cartucho y la película. Las cámaras salen de fábrica con enfoque y exposición automáticos. La técnica, vocablo mágico entre los ganadores de concursos, deviene juego de niños. Pero esta facilidad de acceso llevará en su seno la desaparición del propio cine amateur tal como se ha conocido hasta ese momento. La radicalización de posturas post-sesentayochistas, el modelo de distribución en 16mm auspiciado por el New American Cinema, la posibilidad de un cine político —aunque se denomine alternativo o independiente— ajeno a censuras industriales u oficiales, provocan la dinamitación desde dentro del modelo endogámico que sigue premiando anualmente películas agrupadas en tres categorías: documental, argumental y fantasía. Mientras que las cintas encuadradas en la primera suelen rendir pleitesía al origen excursionista y catalán de los padres fundadores, con Montserrat y la ciudad de Barcelona como motivos cíclicos, las otras, excepción hecha de las de asunto cómico, remiten a un simbolismo muy del gusto modernista. El Arte, la Creación, el Amor, la Muerte… con sus imponentes mayúsculas se adueñan de la pantalla portátil en las dos primeras décadas posbélicas.

En los años sesenta y setenta Jan Baca y Toni Garriga —Maternasis (1969), Habitat (1971)— darán un salto cualitativo con sus propuestas animadas sobre la mujer, la vivienda, el pacifismo, la maternidad… con minúsculas y carácter vindicativo. En paralelo, encontramos una Federación de Cine-Clubs cuya lista de miembros engrosa desde mediados de la década de los cincuenta y que supone una red alternativa de distribución para determinados títulos. Sin embargo, la práctica imposibilidad de realizar duplicados debido a la naturaleza reversible del material convierte a los creadores en celosos custodios de su obra. Prueba de que no se trata de una monomanía superochística es que un porcentaje incalculable de la filmografía en súper-8 se ha perdido o está gravemente deteriorada debido a la proyección de copias únicas. Entre el material desaparecido se encuentra, por ejemplo, La vuelta al mundo en 80 espías, cinta semifamiliar dirigida por Antonio Mingote en el que el dibujante va hilvanando viñetas cómicas por cuenta de un microfilm que pasa de mano en mano. Que estas manos sean las de Luis G. Berlanga, Paco Rabal, los hermanos Ozores y un largo etcétera de personalidades del cine y el humor españoles hace que la pérdida roce lo trágico. En otras ocasiones fue la policía quien hizo desaparecer el material. Buena parte de las películas filmadas por Iván Zulueta fueron requisadas tras una redada efectuada en el Cine California el 22 de octubre de 1971.

“Yo colaboré mucho con el California, pintaba las fachadas de lo que se estrenaba, dibujaba la publicidad de prensa, etc… Y una noche se organizó un pase de super-8 de películas inestrenables que había por Madrid. Yo llevé unas cuantas. Y claro, por supuesto, aquello no tenía permisos de ningún tipo ni falta que le hacía. Estábamos pasando películas cuando de pronto se oyeron unos gritos, se encendieron las luces y nos vimos rodeados de grises. El suelo se llenó por completo de todo tipo de chinas, pipas y demás objetos, todos muy ingenuos. En definitiva, alguien se había chivado de que allí había algo de política y se confundieron por completo; se encontraron con una serie de películas que iban todas de hippies de Ibiza, en fin, unas frivolidades que les cabrearon muchísimo”. [Iván Zulueta en Sur Exprés n. 6, diciembre – enero de 1987, citado en Alucine: http://ivanzulueta.net/articulos-propios/la-redada-del-cine-california/]

Las siguientes declaraciones del propio Zulueta sirven de doliente aclaración al problema del rodaje con material reversible, a la inexistencia de copias de proyección y materiales de conservación:

“Lo que más lamento es un material muy extenso rodado en Ibiza para ser completado con lo que luego sería [Mi ego está en] Babia. Había muchas cosas, una Marilyn sobre fragmentos televisivos de sus películas… Me falta un amplio reportaje sobre la filmación de Los viajes escolares de Chávarri… Un material sobre New York, con Will More seduciendo a Taylor Mead, de la Warhol Factory… Parte del Te veo, mucha sicodelia casera, etc. Algún día que me sienta muy en forma (abogados, juzgados…), volveré a reclamarlo todo. En el Super-8 New York Carnival perdí (se la dejé a unos franceses que iban a distribuirla por universidades americanas, y nunca más se supo) la primera versión de Babia. Y este año pasado le presté Souvenir a la mujer a la que está dedicada, y se la han perdido al intentar hacer una copia. ¡El súper-8 es verdaderamente efímero…!”. [Iván Zulueta en Dirigido Por, 1980, citado en Alucine: http://ivanzulueta.net/articulos-propios/la-redada-del-cine-california/]

Descentralizaciones



Con la popularidad del súper-8 la producción amateur se descentraliza. Los concursos se multiplican. La supremacía del Centro Excursionista de Cataluña ha servido para crear una serie de inercias cuyo germen y motor es el concurso anual:

“El concurso cubre todo el año del cineísta. Este aprovecha todo el verano y parte del otoño para el rodaje de sus films.; en invierno los monta, los pule, les pone rótulos y los manda al concurso; en primavera se desarrolla el concurso, cuyas sesiones de fallo sigue con interés todo cineísta aun cuando resida lejos de Barcelona y no pueda asistir; el fallo, el reparto de premios, sesión pública y tournée por las principales ciudades catalanas donde ha clubs amateurs le alcanzan hasta la entrada del verano. Y de nuevo a buscar temas, a abarajar ideas, y vuelta a empezar”. [José Torrella: Cine amateur español 1930-1950. Barcelona, Centro Excursionista de Cataluña, 1950. p. 40.]

En el Club Amateur de La Coruña ejerce su festivo magisterio José Ernesto Díaz Noriega, autor de varios cortometrajes de tema humorístico entre los que destacan el autorreferencial y archipremiado El cine amater (Filmlet con copuplet) (1965), remake en 16mm de un tema rodado en 8mm cuatro años antes. Desde 1963 hasta 1971 celebra el Club un festival de Cine Aficionado, del que tomará el relevo desde la militancia por la creación de un cine gallego la Semana de Cine de Orense (1973). En el catálogo de las jornadas se proclama: “El cine gallego es la conciencia de su nada. Ya es algo”. [Citado por Xose Nogueira: O cine en Galicia. Vigo, Edicions A Nosa Terra, 1997. p. 315.]

“A comienzos de los años 60 —escribe José María Unsain— puede detectarse en Bilbao un difuso movimiento de cine amateur en el que participan, antes de ingresar en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid, Pedro Olea y José Angel Rebolledo, realizando algunas películas en 8 y 16mm. Ambos realizadores prefieren dejar aquellos títulos en el olvido”. [José María Unsain: El cine y los vascos. San Sebastián, Euskadiko Filmategia – Filmoteca Vasca, 1985. p. 151.]


En torno a las sesiones de cine que organiza en el Ateneo de Santander José Ramón Saiz Viadero se reúne un grupo de jóvenes que tendrá luego cierto recorrido en el cine español: José Sámano, Luis Gutiérrez Espada, Jesús Garay—El extraño (1967)— y Paulino Viota — Tiempo de busca (1967)—. Éste último, tras unos primeros escarceos como crítico cinematogrñafico en radio y prensa, se lanza al ruedo con un reportaje en súper-8 sobre las atracciones del ferial que todos los años, a mediados de julio, toma la Plaza de las Estaciones de la capital cántabra: Las ferias (1966). 

 “El año anterior había emprendido otros intentos, con unos amigos del colegio y la cámara de 8 mm del padre de uno de ellos, pero no salieron adelante, porque resultaba técnicamente muy difícil manejarla. Más tarde, mi padre me compró la primera cámara de súper-8 que llegó a Santander, que era semiautomática, rodaba en color y lograba de manera sencilla un mejor enfoque. Era verano, ya había terminado el colegio y mis amigos se habían ido, por lo que rodé únicamente exteriores, a los feriantes, y después añadí una banda de sonido que grabé en casa”. [Gonzalo García Pino: “Esculpir con tres golpes - Entrevista con Paulino Viota”, en Minerva n. 16, 2011.]

Le seguirán, en breve plazo, dos mediometrajes argumentales sobre la insatisfacción de la juventud en una capital de provincias que funciona como metonimia de la España de Franco: José Luis (1967) y el mencionado Tiempo de busca, protagonizado por Guadalupe G. Güemes, como buena parte de su filmografía posterior. En tanto que ella ingresa en la especialidad de Interpretación en la Escuela Oficial de Cinematografía, Viota suspende por dos años consecutivos el examen de ingreso en dirección, lo que no es óbice para que ruede en Madrid, en 16mm y de modo totalmente clandestino el largometraje Contactos (1970).

El cine en paso estrecho, como se denominaba entonces, permite el acceso a un modo de filmación mucho más libre de mediaciones. Es así como dos miembros señeros de la EOC van tejiendo lo mejor de su obra en súper-8. Jaime Chávarri e Iván Zulueta, amigos y cómplices, avanzan en distintas direcciones. El primero realiza varios cortometrajes antes de embarcarse en la creación de dos largometrajes libérrimos. Run Blancanieves, run (1968) es una parodia del melodrama hollywoodense, igual que lo pueda ser, en cierto sentido, Shirley Temple Story de Antoni Padrós. Después de este primer largometraje en súper-8 en el que Mercedes Juste ejerce a la vez de musa y núcleo generatriz, Jaime Chávarri se lanza sin red a la realización de una de las películas más interesantes del cine español de los años sesenta y setenta.

Que esté rodada de nuevo en formato subestándar, que sus intérpretes sean amigos y compañeros de la Escuela de Cine, que el doblaje artesanal no permita una sincronización afinada de los diálogos, no obsta para que Ginebra en los infiernos resulte tan sugerente como turbadora. Las citas de Vincente Minnelli o Fritz Lang nunca perecen postizas. La inconsciencia del director no se traduce en ineptitud ni insolencia. El amor por sus personajes se traduce en deseo que el súper-8 recoge en estado puro, sin la mediación del equipo técnico y la parafernalia de un rodaje profesional por modesto que éste sea. Es difícil encontrar una película en que la adecuación entre lo que se quiere narrar y los medios para contarlo resulten tan coherentes. 

“Fue el primer trabajo mío que empezó a verse. La solicitaban los cineclubs, los colegios mayores e incluso la Filmoteca. Aunque era una copia única, en súper-8 y material reversible, viajaba sin cesar. Pasó diez años yendo de un lado a otro, sin sufrir daño alguno. Teniendo en cuenta su formato, se difundió muchísimo. La vieron bastantes personas de la profesión y, de alguna manera, tanto a ella como a Los viajes escolares les debo haber podido rodar El desencanto. [Jaime Chávarri en Rosa Alvares y Antolín Romero (eds.): Jaime Chávarri: Vivir rodando. Valladolid, Festival Internacional de Cine, 1999.]

Uno de los protagonistas de Ginebra en los infiernos es Iván Zulueta, autor de un corpus que Carlos Heredero ha calificado de work in progress:

“Es en realidad un largo y fragmentario discurso unitario, levantado en su mayor parte sobre las técnicas de la refilmación, los escaneados, el collage y la sobreimpresión. Efectos ópticos y visuales que casi siempre sin producto exclusivo del partido que el director logra extraer de su cámara, sin necesidad de efectos especiales de laboratorio y, en la mayoría de los casos, no siquiera de la moviola”. [Carlos F. Heredero: “Iván Zulueta, la mirada poliédrica”, en Tiempos del cine español: Años Cincuenta / Iván Zulueta. Ayuntamiento de San Sebastián, 1990. p. 27.]

Su título más célebre es A-Mal-Gam-A (1976), protagonizado nada menos que por “Jim Self”. El propio Zulueta alimenta el mito del carácter autobiográfico que tiene el súper-8 en Arrebato (1979), en la que sus propias filmaciones adquieren carácter vampírico.

El cine alternativo en tiempos transitorios



El nuevo impulso del cine amateur catalán proviene de “Acción súper-8” creado en Barcelona en 1975. El grupo es una reacción contra el anquilosado y endogámico ambiente del cineísmo amateur “encerrado en su torre de marfil, reproduciendo los mecanismos del cine comercial e impregnado de una estética demodé y de una ética ultraconservadora”. En el manifiesto fundacional se proclama:

“La Historia de ayer se escribía en tipografía. La Historia de mañana será, básicamente, audiovisual. Se necesitan muchos documentos”. [Citado por: Matías Antolín: “Los superochistas en acción: Spanish Undergorund”, en Cine marginal en España. Valladolid, Semana Internacional de Cine, 1979. p. 115.]

Este espíritu de urgencia se traduce en la convocatoria de la primera “Semana del Film en súper-8” que acoge la sede de la Filmoteca Nacional en Barcelona con el apoyo del Instituto del Teatro durante la primera semana de octubre de 1975. En paralelo, surge en 1977 la revista Paso Estrecho, órgano del grupo y de la Federación Internacional de Cine en súper-8 que promueve la distribución de las películas en semanas organizadas en Venezuela o en Irán, aprovechando la infraestructura del festival cinema-ye azad que se celebra desde 1970. En la primera semana internacional de Teherán recibe el primer premio en la sección de Animación la española Anna Miquel por El inconformista (1976). Opina entonces:

“El cine superochista (…) no debería ser un cine para amigos, sino un medio de comunicación cultural y artístico importante y un arma para luchar contra el elitismo del cine considerado profesional. Un cine al alcance de todos pero que debería gozar de las ventajas de los otros formatos; me refiero al problema de la caducidad, de la falta de negativos en súper-8, a los problemas de proyección y distribución, y a todas esas deficiencias técnicas que hacen que la mayoría de los realizadores, que buscan para su cine una cierta calidad y difusión, se pasen a otros formatos que ofrecen mayor solvencia, pero cuyo coste coarta muchas iniciativas”. [Anna Miquel a Matías Antolín: op. cit., p. 123.]

En torno a estas iniciativas encontramos repetidamente citados los nombres de Pedro Almodóvar o Iván Zulueta, pero también de cineastas que derivarán hacia el cine experimental y el vídeo—arte. Entre Pinto y Valdemoro queda la obra de José Luis Guerín, poco más entonces que un pipiolo admirador irredimible de Geraldine Chaplin, a la que dedica Furbus (1976).

“El origen de esta película —afirma el director en 1984— es el de filmar a una chica que me gustaba mucho y que sólo a través de este pretexto, veía la posibilidad de conectar con ella”. [José María García Ferrer y Martí Rom: Surcando el jardín dorado: un viatge pels films de J.L. Guerín i les fotografies de E. Momeñe. Barcelona, Associació d'Enginyers Industrials de Catalunya, 1984.]

Las elucubraciones musicales del futuro crítico musical Ignacio Juliá —como Nomad, su ilustración del 1969 de Velvet Underground— provocan indignación o admiración a partes iguales. Sadfilm es calificado por Matías Antolín como un cóctel de Andy Warhol, Jonas Mekas, Jean-Luc Godard y Pier Paolo Pasolini. Como él, también Juan Bufill está vinculado a la revista contracultural Star, donde Enrique López Manzano, responsable de la Semana mantiene la sección “Cineprajna”.

En 1976-77 rueda Antoni Martí Hic digitur dei (1977), farsa carnavalesca sobre la muerte del dictador con guión de Quim Monzó y con Xabier Elorriaga en el papel del marqués de Villaverde, yernísimo del difunto. Martí ha realizado también, en un registro menos esperpéntico, El pallaso espanyat (1975), adaptación de una novela de Llorenç Capellà sobre el cautiverio de un preso mallorquín en el penal de Alcalá de Henares al finalizar la Guerra Civil.


En Valencia, núcleo alternativo a Barcelona o Madrid en la creación y tierra de adopción del mítico cineasta aragonés Antonio Maenza, trabajan en súper-8, juntos o por separado Antonio Llorens y Pedro Uris —El rugido de las ratas (1972)—. 

El rugido de las ratas es un intento de implantar un estilo completamente libre, sin ningún estudio teórico previo en cuanto montaje, fotografía, actores y sonorización. […] Las insuficiencias técnicas del film (apenas se entiende la banda sonora) hacen muy confusas las proposiciones ideológicas del mismo, que parecen estar ancladas en una problemática adolescente, con unos personajes incapaces de superar las propias dudas y contradicciones por falta de madurez. Cine bastante cerrado, para amigos, por las continuas referencias y citas a aspectos concretos de la actividad cinematográfica valenciana. Al final se escucha una canción de Raimon que parece apoyar el abandono de cualquier compromiso que no sea el de uno con sus propios sentimientos”. [Cartelera Turia n. 495, 1973.]

El febril ambiente creativo de aquellos años ha sido documentado por el propio Llorens en Un jardí a la memòria (2013), donde afirma que si las películas parecían un poco adolescentes es porque entonces ellos “eran adolescentes”. Compatibilizando su labor como precoz crítico de Cartelera Turia, Emilio Medina se lanza con apenas 15 años y un furor creativo incontenible a recrear los denostados géneros canónicos, del western en blanco y negro y single-8 —Tierra de cobardes (1971)— al terror a la manera de Edgar de Poe —Eleonora (1972), premio al mejor film de fantasía en el Festival de Cine Amateur de Pisa—. El traslado del valenciano Javier Gómez Tarín —Sansón, hijo de perra (1973)— a Tenerife en 1974 permite establecer un vínculo entre la activa escena valenciana y el naciente circuito canario de producción y distribución alternativa. [Francisco Javier Gómez Tarín: “El cine no profesional en Canarias años 70: De la ACIC a Yaiza Borges”, en José Antonio Ruiz Rojo (coord.): En torno al cine aficionado. Guadalajara, Diputación Provincial / Jornadas de Cine de Guadalajara, 2002.] También encontramos intentos de hacer un cine nacional, pero partiendo de postulados satíricos próximos a los de Monty-Python como en el caso de Crónica histérica – La conquista de Tenerife (1976), del Equipo Neura, que también puede entenderse como una parodia de Tirma / La principessa delle Canarie (Paolo Moffa, 1954).

En 1977 José Jaime Reventós Alcover publica para el recién nacido Ministerio de Cultura un opúsculo titulado Cine amateur que es poco más que un recuento de las actividades del Centro Excursionista de Cataluña y un censo de los distintos certámenes que se celebran en España. [José J. Reventós Alcover: Cine amateur. Madrid, Ministerio de Cultura, 1977.

La agónica situación de una concepción caduca del medio tanto desde el punto de vista expresivo como político denotan el fin de ciclo. Las propuestas de Reventós de incorporar a los cine-aficionados al circuito comercial como proveedores de material de complemento no deja de ser un oxímoron que raya en el delirio. Los jurados de algunos certámenes de un cine que pasa a denominarse alternativo declaran todos los premios desiertos en un ejercicio de coherencia que les honra.